Hervé Falciani

2012. En comparecencia ante el Comité de Investigaciones Permanentes del Senado de Estados Unidos, Paul Thurston, presidente de HSBC en México entre 2007 y 2008, declara que han cerrado sucursales y cancelado 50 mil cuentas en las Islas Caimán “para establecer estrictos límites” donde hay “alto riesgo” de lavado de dinero. El Comité ha concluido que, desde México, HSBC exportó 4 mil millones de dólares en efectivo, con todo y sumas multimillonarias de organizaciones criminales. HSBC, incriminado por lavado de dinero de narcotraficantes mexicanos, de cuentas de Irán y del terrorismo, responde con medidas como la que anuncia Thurston y acepta pagar al Gobierno de Estados Unidos 1,900 millones de dólares, entre otras multas históricas. En México, HSBC es castigado por el monto irrisorio de 35 millones de dólares. 

Desde octubre de 2006, la información que expondrá las conductas delictivas del tercer banco más poderoso del mundo ha desconcertado a Hervé Falciani, ingeniero informático de HSBC y responsable de hacerla pública. “Mi papel era a nivel estratégico, estrategia informática, de softwares”. Al analizar los datos que tiene frente a sus ojos, Falciani comprende que HSBC ha ideado mecanismos que facilitan los flujos de dinero a paraísos fiscales y la evasión de la ley. No sólo contribuyen a la evasión de impuestos sino a lavar dinero de criminales. Falciani, responsable de extraer los datos y llevarlos ante la justicia, reflexiona: "Un crimen sin dinero es un crimen que no tiene poder para continuar. Controlar el dinero del crimen es controlar el 95% del crimen (…) No se trata de los evasores fiscales. Se trata de un servicio público que es la banca, que es la moneda. La moneda ya no representa nada si no la podemos controlar. La banca ya no representa nada; ya no es la banca si no controla, si no impide que los narcotraficantes, o su dinero, siga pudriendo nuestra sociedad. Pero sin dinero no hay crimen. Y si ya no consiguen ese dinero mañana se buscarán otro trabajo. Es posible (ganar la batalla al fraude fiscal). No son todopoderosos. Y creo tanto en esto que he puesto en peligro mi vida”. 

En una extracción de información sin precedentes, Falciani da en el clavo de la desregulación financiera y desenmascara una realidad sin proporción: “Los grandes defraudadores fiscales han saqueado el 33% del PIB mundial (la tercera parte de la riqueza del mundo) para esconderlo en paraísos fiscales”. En la zona euro, los fraudes fiscales que presentan sólo los datos de Falciani constituyen el 2.5% del PIB: 300,000 millones de euros.

Falciani es perseguido por el Gobierno de Suiza, famoso por su condescendencia con los paraísos fiscales y el secreto bancario que los exacerba. En 2009, Falciani es detenido en Francia; registrado su domicilio. El fiscal Éric de Montgolfier decide investigar la información de un disco duro que encuentra entre sus pertenencias. Falciani ha dicho que la computadora “que se le había confiscado contenía cuentas relativas a Francia y que él mismo había tenido contactos con los servicios fiscales franceses”, de acuerdo a la declaración del mismo Éric de Montgolfier ante la Audiencia Nacional de España. 

“Lo primero que verificamos fue ver que si efectivamente entrando al ordenador encontrábamos indicaciones que nos llevaran a los servicios fiscales franceses. Encontramos efectivamente el nombre de un inspector y a partir de ese momento, mientras que el Fiscal federal suizo quería llevarse con él el ordenador, dijimos que no, queremos primero ver porque hay un principio de especialidad en este caso y lo veremos. Y a partir de ese momento solicitamos a la Gendarmería nacional con la ayuda del señor Falciani de ir más lejos. Y a continuación de esto, teniendo en cuenta una norma francesa, nos dirigimos al ministro de Justicia, solicitándole la posibilidad de guardar lo que había sido incautado, ya que nuestro derecho contempla esta posibilidad, y que solo pertenece al Ministro de Justicia mantener o conservar los elementos de un procedimiento que se siga en el caso de una comisión rogatoria internacional, ya que estos elementos son de una naturaleza que atentan contra los intereses franceses. (…) La masa informativa en papel hubiera llenado un tren de mercancías”.

Se admite que Éric de Montgolfier conserve el archivo original para la investigación y al Gobierno suizo se le devuelve sólo una copia. “Necesitábamos la presencia del señor Falciani que proporcionó su eficaz ayuda”, por lo que se niega su extradición. Es así cómo de perseguido Falciani pasa a perseguidor y empieza a trabajar a fondo con la Justicia.

El primero de julio de 2012 Hervé Falciani llega en barco a Barcelona, España, procedente de Sète, Francia. La información que ha extraído ha logrado que Estados Unidos sentencie a HSBC por lavado de dinero de organizaciones del narcotráfico mexicano y que el Gobierno de Francia tenga los elementos para proceder contra sus evasores fiscales. Pero los datos en su haber son vastos e interesan a varios países.

Falciani asegura que ha ido a España porque su Fiscalía Anticorrupción es “única en Europa”. En efecto, sólo en la primera lista de evasores elaborada con su información, España recupera 260 millones de euros. La información también da para investigar lavado de dinero por parientes del rey, funcionarios públicos, empresarios, políticos, y diversas y amplias tramas delictivas de ese país en casos ya muy conocidos como “la trama Gürtel” o “los papeles de Bárcenas”.

Falciani espera que se puedan recuperar 200,000 millones de euros: “se trata de una vulneración sistemática de derechos fundamentales de los ciudadanos mediante la sustracción de fondos que deberían ser destinados al interés general”. Asegura que “la banca no juega sólo el papel de guardar el dinero. También debe vigilar su procedencia. Se intenta hacer creer que existe un control bancario, que existe un control eficaz, y yo aseguro que esto es falso”. 

Las batallas de los gobiernos y las ciudadanías por regular la moneda es la batalla por desterrar la corrupción, la impunidad, el crimen y hacer prevalecer las democracias sobre estructuras económicas nocivas para su desarrollo. Se necesitan en el campo de estas batallas actitudes heroicas y honradas como la del ciudadano e ingeniero informático Falciani, y el trabajo responsable e igualmente honesto de fiscales como Montolfier o la Fiscalía Anticorrupción de España. Cuando las mal llamadas crisis se tratan, en realidad, de colosales desfalcos, es necesario el imperio de la ley y el progreso de las repúblicas para preservar el bien común. Como explica Tzvetan Todorov, se ha permitido que la democracia “se dirija solo por las leyes de mercado, sin restricción a la acción de los individuos y por ello la comunidad sufre. La economía se ha hecho independiente e insumisa a todo poder político, y la libertad que adquieren los más poderosos se ha convertido en falta de libertad para los menos poderosos. El bien común ya no está defendido, ni protegido, ni exigido al nivel mínimo indispensable para la comunidad. Y el zorro libre en el gallinero quita libertad a las gallinas”. 

Emilio Toledo M. 

El doctor Mireles

El 24 de febrero de 2013 comenzaron a cambiar las cosas en Michoacán. Ciudadanos vejados por el crimen en los modos más siniestros decidieron formarse y surgir en lo que habrían de ser conocidos como grupos de “autodefensas”. A partir de ese día se organizaron para defender su vida a través de la vía armada y la comunicación entre sus comunidades. Nadie imaginaba entonces que lograrían reducir y acorralar en gran medida a su enemigo, una organización criminal extendida como el peor de los cánceres, sin nada que le detuviera durante años y años, modificando, de raíz, la estructura política y social del estado, asentada plenamente en la corrupción, el crimen, la avaricia, la hostilidad atroz, la impunidad y toda clase de abusos y delitos.

Uno de sus más visibles líderes, si no el que más, proveniente de Tepalcatepec, se dio a conocer en junio de ese año a través de un video donde explicaba: “El problema empezó cuando los narcotraficantes empezaron a explotar a la comunidad: empezaron a cobrarles cuotas, derecho de piso, permiso por vivir, desde el señor que se mantiene vendiendo jitomates en el mercado a los grandes empresarios que tiene nuestra región (…) Ninguna autoridad pudo cumplir con su función porque todas las autoridades, tanto municipales como estatales y federales eran parte de estos cárteles o estaban en su nómina (…) La situación empeoró cuando estos señores, no tan sólo con quitarle el dinero a la gente de la más jodida hasta la más acomodada, empezaron a meterse con la familia, empezaron a violar niñas de once y doce años; nada más en mi secundaria, motivo por el cual yo soy parte del consejo ciudadano (de autodefensas), en el mes de diciembre (de 2012) fueron violadas 14 niñas…”. 

El relato, cruento, continuaba. Era claro y conciso. El sentido común podía percibir el dolor y el hostigamiento propios de una intensa guerra y las formas más brutales y deshumanas en que opera el crimen en México. En pocos días, debido a la extraordinaria capacidad de comunicación de este líder, el video llegó a medio millón de vistas. En enero de 2014, casi un año después de la formación de autodefensas, el propio Gobierno Federal le daría la razón a este ciudadano y médico, llamado José Manuel Mireles, reconociendo la inseguridad y vulnerabilidad de la sociedad michoacana ante el cártel de los “Templarios”, nombrando a un comisionado para resolver el tema y confirmando la propia ineptitud y complicidad, que se tradujo en, por ejemplo, un gobernante vinculado directamente al crimen, como se probó de Jesús Reyna, ya consignado, sustituto en el más alto cargo de la entidad durante medio año entre abril y octubre de 2013 de Fausto Vallejo, también ya relegado por cuestiones de salud en la versión oficial. Han sido documentadas, además, importantes tareas para el narcotráfico que sostuvo su hijo Rodrigo Vallejo aprovechando la influencia de su parentesco.

Desde que se dio a conocer ante la opinión pública, y mientras hacía avanzar, junto a cientos y miles, a las comunidades michoacanas hacia su seguridad y pacificación, Mireles ha recibido hostigamiento y un uso discrecional y parcial de la justicia desde las esferas más altas del Gobierno mexicano. El 28 de octubre denunció en el programa radiofónico de Carmen Aristegui que un General del Ejército lo amenazó de muerte y además el "Ejército nos pidió ir desarmados (el día anterior) a Apatzingán, pero nos dispararon desde la catedral". No obstante el acoso, el avance de autodefensas era implacable por la urgencia de seguridad y el acogimiento de las comunidades donde surgían y se presentaban. El 18 de diciembre tomaban control de Múgica, Parácuaro y Zicuirán. El 29, tres días antes de iniciar 2014, de Churumuco.

El 4 de enero, Mireles quedó gravemente herido, después de desplomarse la avioneta en que viajaba. La investigación que inició la PGR no ha arrojado ningún resultado sobre el incidente. Un día después era trasladado a Morelia, donde se suspendían ese día las corridas a Buenavista Tomatlán, Apatzingán, Tepalcatepec, Coalcomán y Arteaga, debido a bloqueos e incendios en las carreteras, acción recurrente del narcotráfico en la región. Con casi la cuarta parte de los municipios de Michoacán en su poder (al día de hoy controlan alrededor de 35 municipios), los autodefensas se consolidaban. En su último discurso previo al desplome de la avioneta, Mireles había dicho a la población de Churumuco y Poturo que “no hay que correr, los únicos que tienen que correr cuando nos ven a nosotros y al Ejército son los desgraciados malandrines, y nosotros no somos malandrines, somos un pueblo cansado de tantas estupideces y que nos estamos defendiendo, nosotros no corremos, ustedes no tienen que correr, a nadie le tienen que correr”. El 9 de enero volvían los narcotraficantes a incendiar camiones y manifestarse contra los autodefensas.

El 13 de enero, en ausencia de Mireles, hospitalizado en ciudad de México, Hipólito Mora, otro fundador de estos grupos en La Ruana, declaraba que Apatzingán "ya está cercadita (...) La queremos tomar (...) Será en estos próximos días". Se refería a que, con Aquila, Coalcomán, Chinicuila, Nueva Italia, Parácuaro, La Huacana, Tancítaro, Tepalcatepec, Buenavista y Aguililla en sus manos, Apatzingán, uno de los principales bastiones económicos y con elevada presencia del narcótrafico en Michoacán, quedaba geográficamente aislada e incomunicada por completo.

El día siguiente, el 14, a punto de cercar ahí a los “Templarios”, y obtener para su control esta ciudad, fue detenido el avance de autodefensas por el Ejército. Una hora antes de que López Dóriga difundiera en Televisa un fragmento manipulado del doctor Mireles afirmando que dejarían las armas –desmentido al día siguiente-, comenzaron enfrentamientos entre el Ejército y los autodefensas, dejando un saldo de 7 a 12 muertos. El Universal publicó que, en Parácuaro, el cártel de “Templarios” y el Ejército atacaron, juntos, a los autodefensas. En otros poblados, el Ejército disparó indiscriminadamente contra civiles, asesinando a 4 (entre ellos, una niña). En uno y otro lado, la ciudadanía desarmada, pero favorable a los autodefensas, salía a manifestarse contra la presencia de los militares; en Nueva Italia la presión popular los expulsó y en Buenavista detuvo su entrada.

Como consecuencia a la reacción social, al día siguiente el Gobierno dio un giro completo a su estrategia, se reunió con líderes de autodefensas, el Ejército devolvió las armas que habían retirado a autodefensas y solicitó coordinarse con ellos. Además, fuerzas federales tomaron Apatzingán, donde el gobernador Fausto Vallejo arribó para despachar unos días desde ahí.

La fuerza de los autodefensas ya era evidente, lo mismo que el intento fallido del Gobierno por derrotarles militarmente, a punto de tomar Apatzingán. Un autodefensa declaró en esas fechas que contaban 25 mil hombres armados, pero ‘‘la realidad es que, en una situación de emergencia, en menos de 15 minutos al menos contamos con un ejército de unos 140 mil elementos". El impulso del crimen, sin embargo, no menguaba. El 16 de enero se reportaron balaceras en cinco puntos de Morelia, ciudad acostumbrada a este tipo de hechos desde el 15 de septiembre de 2008 en que se efectuaron actos terroristas contra la población civil en plena ceremonia del Grito de Independencia en el Centro Histórico que dejó, con la explosión de granadas, 7 víctimas mortales y más de 130 heridas.

Mireles continuaba en rehabilitación médica. Al desmentir la versión de López Dóriga en Televisa, le fue retirado el apoyo de los federales que le protegían. Al Gobierno parecía no haberle gustado que contradijera la línea oficial y sentenciara: "Jamás voy a convocar al desarme al menos que se cumpla las peticiones que hemos hecho desde hace diez meses" (la captura de los principales jefes de los “Templarios” y garantías de seguridad y paz para el estado). Mientras, el comisionado federal Alfredo Castillo, responsable de la investigación en 2010 sobre la muerte de la niña Paulete en Estado de México entre otros hechos turbios en su haber, y político muy cercano desde entonces a Enrique Peña Nieto, comparaba su trabajo en la región con la del entrenador de futbol Pep Guardiola.

El 23 de enero la periodista Lydia Cacho resumía: “Después de dos sexenios, en junio pasado de 2013, por primera vez el pueblo tuvo una kermés, hubo teatro y poesía al aire libre, el pueblo unido celebró vivir sin miedo. El gobierno federal podrá contar historias falsas, amenazar al doctor Mireles con arrestarlo si no obedece las órdenes de la Segob” pero lo cierto es que la vida de las “personas que habitan los pueblos protegidos por estos autodefensas sienten, por primera vez, que la tierra es suya al igual que su libertad.” (Sin Embargo)

El 26 los autodefensas tomaron Cutzato, Jucutacato (del municipio de Urupaan),  Caratacua (municipio de Gabriel Zamora) y San Juan Nuevo Parangaricutiro.

El 11 de marzo, el Gobierno detuvo a Hipólito Mora, relevo de Mireles y líder más visible entonces de los autodefensas. Recuperar ranchos para los “Templarios” y destruir el liderazgo de quienes no se subordinaban al Gobierno habrían sido los objetivos de la órden de aprehensión contra Mora, supuesto responsable de homicidios, de acuerdo a una fuente del grupo antagónico a él (ex-templarios) consultada por el documentalista Mario Mandujano. El 30 de marzo, el Gobierno detuvo a Enrique Hernández Saucedo, líder de autodefensas de Yurécuaro, y otros 16 de su grupo. "Gloria, todo fue una trampa, nos llevan detenidos a Morelia", fueron sus palabras en el momento posterior a su retención por presuntos enviados de Alfredo Castillo, vestidos de civiles, de acuerdo a la versión de su esposa. Hernández Saucedo fue intensamente torturado, como asentó la CNDH, y se le dictó auto de formal prisión por homicidio.

El 14 de abril, Mireles ya se encontraba en Michoacán, más estable de salud, y se dirigía, a través de Grillonautas, a la sociedad: "Esta clase gobernante gana 500 veces más que cualquier trabajador y está desvinculada con el pueblo, a quien debería servir (...) hacen las leyes que sólo sirven a sus intereses”. 

El 28, Castillo inició lo que llamó el “desarme” de los autodefensas. En realidad, se implementó un procedimiento –acordado con las propias autodefensas para depurarse- para registrar sus armas y conformar “Policías Rurales”. A Mireles se le negó el acceso a la “Policía Rural” y se le hizo a un lado de la “coordinación” entre el Gobierno y los autodefensas.

El 9 de mayo, Castillo vinculó públicamente a Mireles con el homicidio de 5 personas, horas después de ser difundido el falso rumor de su destitución como autodefensa, y publicar un video muy viralizado en que se dirigió directamente a Peña Nieto. El dicho de Castillo no prosperó legalmente; ni siquiera hubo investigación al respecto.

El 14, Alejandro Solalinde, Javier Sicilia y Mireles, entre otros, lanzaron la campaña #TodosSomosAutodefensas. El 16, se le revocó auto de formal prisión a Hipólito Mora para después ser liberado. Nunca existió prueba alguna de los delitos de homicidio que se le imputaron. El 28, Hipólito Mora se encontró con Mireles y otros líderes sociales disidentes en el Encuentro Nacional de Autodefensas, en ciudad de México.

El viernes 27 de junio culminaron los esfuerzos del Gobierno por desactivar a Mireles y éste fue detenido en La Mira, junto a otras 82 personas, incluyendo menores de edad y decenas de civiles que nada tenían que ver con los grupos de autodefensas. Castillo aseguró que se encontraron, en su camioneta, “14 armas, 200 cartuchos, 4 bolsas de marihuana y 1 de cocaína”. Se le adjudicaron los delitos por portación de armas de fuego sin licencia y droga, y se le ingresó a un penal de máxima seguridad en Sonora. 

Redacción Párpado

Escaleras

Hay escaleras hermosas. Una, por ejemplo, es la del Colegio de Minería. Pero otras son horribles: esas por donde llegan a sórdidas alcobas los desesperados. Existen, verbigracia en Los Ángeles, por Main Street, hoteles sombríos cuyas escaleras interiores parecen llevar a cuevas siniestras, donde la soledad, bajo una lámpara opaca y amarilla, ciñe las almas de los huéspedes. Hay una puerta abajo con los vidrios sucios, y luego los peldaños grises, con huellas de pasos sin esperanza y cigarros apagados. La gente –un negro, un chino, un mexicano, una mujer morena o una rubia apagada– asciende casi con odio, casi con dolor, casi ausente de lo humano, casi como un bulto de rencores, casi...

 

En Ámsterdam, las escaleras también son tristes. Pero no tanto. Escaleras de hoteles de marinos, olorosos a brea y a ginebra, a tabaco plebeyo y amores descompuestos. En París, huelen a jabón barato y a madera húmeda. En México, a trapo mojado y a pasión desvanecida. Pobres escaleras. Y, sin embargo, los novelistas no se fijan en ellas ni dedican una línea a su madera fatigada. Pero los personajes de las novelas y de la vida han de subirlas. También los mismos novelistas. Graham Greene se refiere a una escalera donde un peldaño cruje. Pero nada más. Algunos autores de novelas policiales las aluden con tenue sombra de misterio; las rechazan luego. 

A pesar de todo, las escaleras suelen ser personajes importantes. Una novela, según se sabe, hubiera enriquecido la substancia si el autor hubiera tenido mayor cuidado con las escaleras.

Casi todas las escaleras tristes son de madera: gimen bajo el peso de los seres. Casi todas las bellas, en cambio, son de piedra y alcanzan un préstamo romántico. 

Lo mismo hay, por cierto, melancólicas y sucias escaleras de piedra. En Roma, en las viejas casas de México, en Montparnasse, en Cuernavaca, en Valparaíso y en Helsinki.

Pero la literatura prefiere escaleras de nulo o dudoso prestigio.

Y no deja de ser un olvido.  

José Alvarado

Los dos Alejandros

332 a.C.. A orillas del Nilo, Alejandro Magno sueña con una  ciudad que llevará su nombre. El sueño es confirmado por su terapeuta personal Aristrando y más tarde Ptolomeo I la puebla de sus propios sueños: un paraíso para el conocimiento, un templo de las musas. Contemporáneo de una generación brillante en la que destaca Euclides, Arquímedes e Hiparco de Nicea, Timón de Flionte indica que Alejandría “alimenta gente que rasca papiros y que compite todo el tiempo por estar en la casa de las Musas”. ¿Qué hay allí que seguirá extendiéndose hasta no dejar huella? Gramáticos, filósofos, geógrafos, médicos, poetas, un jardín botánico profuso, cientos de maestros, miles de estudiantes, un puerto, un deambulatorio, un ábside, un faro, griegos, cristianos, judíos, islámicos y la biblioteca más grande y famosa donde las haya.
Las circunstancias –una guerra de navíos iniciada por el César, entre otras- hacen mengua en sus archivos. Se incendian, se llevan, se rescatan. Finalmente, en el s. V d.C. un grupo de fanáticos cristianos, comandados por un tal Teófilo, la pulverizan. El número de los libros que albergó y no volveremos a ver jamás se deja a discreción. Unos dicen cuarenta mil; otros, medio millón. Entre todo: una biblioteca personal de Aristóteles, textos budistas, de zoroastrismo, paganos (dioses y lenguaje incluidos), la historia de Babilonia de un sacerdote caldeo, la traducción de la Biblia de los setenta y dos helenizantes, versiones de Zenódoto a los textos de Homero, el corpus de Hipócrates estudiado por Galeno, el original de la Torá traído de Jerusalén.

Para que no queden dudas sobre su consigna, el sobrino de Teófilo, Cirilio (San Cirilio para la Iglesia Católica) tortura, descuartiza y asesina a Hipatia, filósofa, astrónoma y algebrista. El 28 de febrero del 380 se había emitido el Edicto de Tesalónica a todas las extensiones del Imperio Romano y era muy puntual: “Ordenamos que tengan el nombre de cristianos católicos quienes sigan esta norma, mientras que los demás los juzgamos dementes y enfermos sobre los cuales pesará la infamia de la herejía”. Nunca se sabe hasta qué punto se puede interpretar la piedad, la santidad apostólica y otras palabras mencionadas en ese mismo Edicto.

En 2009, otro Alejandro, Amenábar, realiza el sueño de construir Alejandría. Del emperador al cineasta, la misma aspiración: construir una ciudad, ¿no es el juego de un niño? Con el auxilio de ochenta millones de dólares y un equipo de quinientos profesionales tan sólo en el departamento de arte, es levantada en Malta una reconstrucción bastante fiel a Alejandría; fiel hasta donde llegan las investigaciones de una ciudad sepultada en algún lugar bajo las aguas, la película Agora (2009) retrata la esperanza de una mujer por comprender el universo a través de la ciencia -entonces los planetas y el Sol giraban alrededor de la Tierra-, en un tiempo de discordia, barbarie y machismo, ¿y cuál era ese? Para evidenciarlo, Amenábar se sirve de primeros planos y close-ups que, por ejemplo, pasan  de los pies de Hipatia acariciados por su esclavo a panorámicas que, en momentos de algidez social, figuran los hombres hormigas, dementes hormigas que en vez de reconocerse con sus antenas y continuar su camino se eliminan unas a otras. En suma, nuestra barbarie, que de cerca dan ganas de llorar y de lejos, es ridículo. Las hordas salvajes ingresan a la monumental biblioteca para prenderla en fuego, alguien grita “Dios es uno”, todos se sienten eufóricos, enardecidos, pero la panorámica se eleva hasta que la ciudad se pierde entre la tierra, hasta que la tierra, y todo su planeta, se pierde en el espacio, el espacio ilimitado y silencioso -en la película, con música de Marianelli- que exploraba Hipatia, ahí donde ya no nos vemos.

Redacción Párpado

La tierra mítica arada por Francisco Toledo

En palabras de Carlos Monsiváis, Francisco Toledo “ve en lo mítico a la síntesis casi notarial de lo humano, con el mismo impulso con que ve en lo humano a la revaloración o la degradación cotidiana de lo mítico”.

La mitología de Toledo está estrechamente relacionada al reino animal (fantástico y real), al sexo, a la textura y a una diversidad y amplitud de elementos que, para no reducir, es mejor no enunciar a secas. Conejos, gatos, tortugas, máscaras, senos, penes, aves, posturas humanas que transmutan en figuras exóticas lo mismo desde una silla que desde un columpio (“Muchacha con las trenzas al aire”, 1975), elefantes de madera, erotismo insinuado y pronunciado: el sumario verbal es imposible porque en su plástica todos los géneros (masculino/femenino, vegetal/animal, humano/no-humano) se rompen, se mezclan, se disfrazan e intercambian el disfraz. Todo, al desnudarse, se reviste. Todo, al vestirse, desea volver a desnudarse.

“El perro de Olga”. Óleo sobre lienzo. 57 X 77 cm, 1976.

Pintar un autorretrato es también dar lugar a los otros que se asoman desde el interior de uno. Inventar masturbaciones y orgías de fábulas sin moraleja, una telaraña de pescados, una máscara de pistaches, cabezas fálicas de tortugas, elefantes siameses, alacranes que son guardianes de la leche es dar lugar, por no decir a todo, a una variedad de ecosistemas fantásticos.
A través del camuflaje, la naturaleza disimula a las especies de sus depredadoras. Lo contrario es el aposematismo; así las avispas se imponen visualmente y asustan. Estas técnicas, propias de la evolución, nos recuerdan que la naturaleza también es la pintura en que todos participamos. De acuerdo a nuestras dimensiones y posibilidades serán nuestros colores en concordancia con los colores del entorno.En el camuflaje y aposematismo de Toledo, lo que sobrevive no es una especie sobre la otra sino la dimensión mítica que nunca acaba de darse por vencida. Sus cuerpos sacan la lengua, juntan las manos, cierran los ojos, estiran los dedos, se miran, babean y nadie  domestica a nadie porque los paraísos e infiernos del mito no tienen frontera ni dueño.

 

 “La historia de Helena”. Grabado a punta seca. 20 x 25 cm, 1979.

Redacción Párpado

El mago que compró una cámara

1

El 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indio del Gran Café en el Boulevard de las Capuchinas, París, el mago Georges Méliès habla con Antoine Lumière, padre de Nicolás y Louis Jean, inventores del proyector-cámara llamado cinematógrafo. Antoine le dice: “Usted, que a todos sorprende con sus trucos, va a ver algo que le asombrará”. Es la antesala al nacimiento del cine.
En pocos minutos, desfilan en la pantalla imágenes ininterrumpidas de obreros saliendo de una fábrica, de un bebé al que dan de comer sus padres, de la llegada de un tren a la estación Ciorat que se desliza y desaparece por la parte izquierda de la pantalla. Para los Lumière el invento no es más que “un juguete pasajero” que quieren vender lo más que puedan antes de que pase de moda. Para la intuición del mago es más que eso. Ofrece por el aparato diez mil francos a Antoine, incluso cincuenta mil. Finalmente compra uno similar, el Bioscopio de Robert W. Paul, que mejora, y película virgen de Kodak que hoy ya está en desuso. Georges Méliès sabe no sólo de ilusionismo, también ha trabajado confeccionando máquinas en el negocio de su padre. Méliès reúne dos conocimientos fundamentales del cine: máquina e ilusión. Además pinta; aprendió de Gustave Moureau.
Un día, capturando escenas de la vida cotidiana, se traba el bioscopio durante un minuto. Cuando proyecta la cinta ve que, de un fotograma al que sigue, el ómnibus de la línea Madeleine-Bastille se convierte en un coche fúnebre, los hombres en otros hombres o en mujeres, unas cosas desaparecen o se sustituyen por otras. Para aquella cámara la realidad es alterable. Para Méliès también. Sólo en 1896 filma 78 películas, la mayoría entre uno y seis minutos, algunas de diez hasta minutos. El mago que en su teatro (el teatro que compró a Robert Houdin) utilizaba ya las proyecciones de placas o la linterna mágica del siglo XVII implementa ahora el cinematógrafo y su capacidad de trucaje. 

 

También desarrolla la exposición doble o múltiple de la película, la dirección de luz natural y artificial, el uso de la proporción, el travelling, el coloreado a mano de los fotogramas (llegó a ocupar más de 200 obreros para esa ardua tarea). Actores, acróbatas, comediantes, maquinistas, decorados, la construcción del primer set de filmación en la historia… todo al servicio de su imaginación. Sus argumentos –fábulas, óperas, recreaciones de hechos como el caso Dreyfus, evocaciones de la mitología grecorromana, cuentos clásicos- son sólo pretextos para ponerse a filmar. Si a lo largo de las 500 películas casi no mueve la cámara es porque todo lo experimenta en ella y delante de ella. Ya llegará Griffith y el montaje, ya llegarán cientos de años.
En 1913 filma su última película, El viaje de la familia Bourrichon. Hasta entonces ha podido ser “original, porque no dependía de nadie” (carta a Carl Vincent, 1937). Su empresa, “La Star Film”, se había dedicado a producir imágenes y venderlas directamente al exhibidor. No había intermediarios. Las reglas de la incipiente industria cambian y pide requisitos que Méliès no puede cumplir. A partir de 1911 comienza a endeudarse. En 1913 concluye sus actividades productivas. Al año siguiente Europa entra en la primera gran guerra del siglo. Méliès se ve obligado a vender sus películas para no caer en la penuria. El celuloide, escaso en tiempo bélico, sirve para hacer peines, cepillos de dientes y tacones. Estremecedor pensar que con “El viaje a la luna” alguien se lavó los dientes, con “El melómano” o “Hidroterapia fantástica” una mujer pudo adornarse y caminar. Las copias de sus obras irán siendo rescatadas durante todo el siglo XX. En 1929, cuando Méliès se dedica a vender juguetes en la estación de Montparnasse (ya enviudó y se volvió a casar con una de sus antiguas actrices), son rescatados ocho filmes y se le brinda un justo homenaje. En 1981 se rescatan 148. En 2009, 4.

2

En 2011, Bernardo Bertolucci recibe la Palma de Oro en el festival de Cannes. Entre las declaraciones que da desde su silla de ruedas sorprende la de su admiración por la tecnología tridimensional: “¿Por qué se considera que el 3D es bueno solamente para horror o ciencia ficción o ese tipo de películas? Pensé: ‘si 8 1/2′ de Fellini fuese en 3D, ¿no sería excelente?”.

De manera similar pensó Martin Scorsese para concebir La invención de Hugo Cabret (y seguramente Alfonso Cuarón para Gravity o Alfred Hitchcock en Dial M for Murder desde hace seis décadas). En entrevista difundida por Paramount, James Cameron –creador de Avatar- le elogia: “Tu película es sobre la admiración al cine y la película es también mágica”. Scorsese aclara: “Cuando la imagen se acerca y está en 3D y tienes ese elemento extra, es especial. Cada toma es especial”. Si Bertolucci pensó en Fellini, Scorsese piensa en Orson Welles: “Imagina El ciudadano Kane en 3D. No estoy diciendo que lo hagas”.

  Hugo Cabret es un libro de ilustraciones de Brian Selznick. Se encomendó la tarea de adaptarlo a John Logan, quien antes escribió El aviador. Tanto en la historieta de Selznick como en la película de Scorsese se recurre a fragmentos de películas de Harold Lloyd, Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Lumière (si la llegada del tren es una imagen clásica lo es también la del público de los primeros cines que se espanta con la llegada del tren). La fantasía se sustenta en hechos históricos. Los personajes principales son un niño huérfano (Asa Butterfield) que pasa los días detrás de los relojes de la estación de Montparnasse y el extraño vendedor de una tienda de juguetes que resulta ser Georges Méliès (Ben Kingsley). Scorsese mezcla la soledad y travesía del niño como relato de aventura con un homenaje de rigor al primer cineasta de ficción de la historia.

3

En 1990 Martin Scorsese fundó la World Cinema Fundation. Sin fines de lucro, con un consejo conformado por cineastas como  Wong Kar-Wai, Wim Wenders o González Iñárritu, se dedica a restaurar y preservar películas o apoyar económicamente a otras asociaciones que también lo hacen. Es un trabajo muy largo y costoso, ya que se tiene que hacer manualmente. Se requieren 75 dólares para limpiar digitalmente 375 fotogramas, lo que equivale a 15.3 segundos; 150 dólares para restaurar 450 fotogramas o 18.75 segundos. Sólo en Estados Unidos el 90% de las películas mudas y la mitad de las sonoras anteriores a los 50 se perdieron.

Redacción Párpado

El misterio del viaje trasatlántico en avión o de la nota errada

 Un artículo publicado en una revista literaria nicaragüense de 1980, y vuelto a publicar o a digitalizarse en internet hace muy poco, redacta una semblanza de Julio Cortázar (1914-1984) para dar pie a un cuento suyo: “La Señorita Cora”. Lo de siempre: que por la actividad diplomática de su padre fue a nacer a Bélgica el 26 de agosto de 1914, que vivió en Suiza, en Barcelona (donde admiró, con los enormes ojos que desde niño tuvo, el Parque Güell de Gaudí), en Banfield, Chivilcoy, Mendoza, Buenos Aires, que de niño llegó a leer tanto que un médico aconsejó a la madre retirarle los libros (tenía pleuritis, asma y era aislado), que creció dos metros, escribió unas cosas y borró otras, encontró ocupación de traductor al francés y al inglés y “viajó a Europa en 1949, deseoso de conocer Italia y Francia. En el avión en que viajó coincidió con los poetas colombiano y mexicano: Porfirio Barba Jacob y Carlos Pellicer”. La nota continuaba y resumía la vida oficial del escritor.

El dato que cito por ningún lado checa. Barba Jacob, a ese fecha, llevaba siete años muerto. Y en efecto, Cortázar realizó ese viaje pero en barco. Y con quien coincidió fue con Edith Arón, prefiguración de La Maga.
¿A qué este yerro?, ¿quién escribió una semblanza a la que agregó una línea del todo fantástica? Tal vez un aburrido corresponsal que bien creyó pasaría desapercibida una línea así, ¿y cuál iba a ser la diferencia si de todos modos nadie lee con demasiada atención las semblanzas, la reiteración de la memoria obligada y breve de inicio de simposio? Semblanza anónima o de la redacción, nadie firmó. Peor aún: cuando quise volver a revisar la página pecaba de Error 404 y no la encontré por otra vía. El nombre de la revista era Voz Urbana y aquella era la número 23.


Barba Jacob

Porfirio Barba Jacob (1884-1942) nunca viajó en avión. Sus restos al morir sí (de México a Colombia) pero él o su alma no. Nada lo relaciona con viajes en avión más que algunas líneas que escribió desde la tierra acerca de la llegada a Barranquilla, Colombia, del aeroplano Breguet 29 piloteado por Dieudonne Costes y José María Le Brix en diciembre de 1927. Escribió en El Espectador (enero, 1928): “La llegada de los jóvenes capitanes nos da una suerte de universalidad con que acaso no habíamos contado. Un día las estupendas proezas de la aviación vienen a probarnos que el milagro es ya un hecho cotidiano y a sugerirnos que las rutas del aire pueden llegar a ser mucho menos peligrosas que las rutas del suelo. La aviación consuma apenas sus primeras victorias definitivas, pero nos deja entrever mil admirables posibilidades cercanas. Ella prestará matemática seguridad a sus naves; sabrá ponerlas a cubierto de las mutaciones de la meteorología; les dará ensanche acorde con las exigencias del turismo, de la industria, del comercio. Se hará tal vez más rápida, de suerte que llegue a reducir las distancias. ¿Será así? Algo se resiste en nosotros a la admisión de una realidad que tiene tan vivas trazas de cercanía en el curso de los años”. Su entusiasmo por la máquina voladora y los inevitables avances tecnológicos que su imaginación prodigiosa intuye decae al final de la nota en que vuelven a derretirse las alas de Ícaro: “Pero aun en las magníficas epopeyas del aire, cruzando los océanos y los continentes a una velocidad que suscita el vértigo, en medio del orgullo de su nueva dominación, el hombre no se habrá redimido de su vieja inquietud, de la tristeza que se esconde en la oscuridad de sus orígenes y de sus destinos. En este canto magnífico vuelve a torturarnos el dolor, el irreductible dolor humano. Y es que la certidumbre de nuestra limitación, de estar eternamente presos en este saco que es nuestra piel, reaparece y se aviva por el contraste de la miseria propia con esa visión de gloria imposible, de vuelo ilimitado, de júbilo que ningún dios pudo sentir jamás”.




Carlos Pellicer

Nada relaciona tampoco a Barba Jacob con Julio Cortázar, aunque sí con Carlos Pellicer (1897-1977). De hecho, Pellicer acompañó los restos de Barba Jacob desde México hasta Antioquia, a pedido de Torres Bodet. Y en vida lo conoció y fueron amigos de los que muy poco se frecuentan. Pellicer sí gozó del privilegio de viajar en avión. Amigo de Vasconcelos, viajó con él por todos lados. Vasconcelos escribe que “desde la nave aérea ha visto Pellicer su América”. En algún momento, incluso, fue propósito de Pellicer estudiar aviación. Ese deseo también tuvo en su adolescencia el que entonces ya era Ministro de México en París, Alfonso Reyes. Por eso Pellicer lo consultó y Reyes quedó en orientarlo, pero doña Deifilia, madre de Pellicer, le pidió al ministro que no ayudara al hijo a cumplir tal propósito absurdo. Pellicer no estudió aviación pero nada impidió que se sintiera aviador. En un prólogo inédito a “Poemas aéreos” de 1956 (dedicado a Alfonso Reyes por lo que ahora sabemos) escribe: “Estos poemas no deben sorprender a nadie si se piensa que han sido escritos con la lógica de los aviadores. El aviador, desde su avión, está haciendo el mundo a su antojo (…) La de los aviadores es una lógica dinámica que no tiene nada que ver con la del resto de los hombres. Cuando el piloto es muy hábil, para ejecutar actos de acrobacia, se tiene la impresión real de que no es el avión, sino las cosas las que se mueven. El aviador, antes que otra cosa, es artista (…) El acto de volar es en sí ya un acto de belleza (…) La idea de tiempo y espacio se aniquila durante el vuelo. El pensamiento desaparece casi completamente”.
Algunos versos notables de “Poemas aéreos”: “De aquella libertad quedé cautivo. Bebiéndome la sed planté el desierto y del sol en el cielo fui nativo”. “Toda criatura me dirá: “contigo” cuando en el agua escuche mi voz clara”. “Yo vivo todo en tierra. Tú eres cielo. Tú azul, y yo en el hueco de mí mismo”. “Y salgo a caminar entre dos cielos y ya al anochecer vuelvo a mis ruinas”. “La desnudez del campo, su sonora musculatura, su reposo esbelto…”. “Mi voluntad de ser no tiene cielo; sólo mira hacia abajo y sin mirada.”.


Julio Cortázar

Por su parte, Cortázar dejó dos obras maestras del cuento que guardan estrecha relación con los aviones. “La isla a mediodía”, que apareció en “Todos los fuegos el fuego” (1966), libro inmediatamente posterior a Rayuela, y “Manuscrito hallado junto a una mano” que habría escrito en 1955. Se conservó en la Universidad de Texas en Austin desde entonces y Alfaguara lo rescató en “Papeles inesperados” (2009).
Sin la existencia del avión en su tiempo, estos cuentos no habrían podido ser. En ambos, el avión es el espacio narrativo fundamental y el clímax de los relatos están asociados a esa pesadilla de muchísimos que es la abrupta caída de un avión. Sobre todo el segundo parece realmente haber sido escrito desde un avión.
El narrador se dice aburrido del vuelo y se pone a escribir la historia que lo llevó a ese momento porque “me complace releer una y otra vez mi maravillosa historia”. Si se jacta es porque ha logado extorsionar a violinistas y vivir de sus dineros (17,900 dólares mensuales). Descubrió que si en un concierto de orquesta pensaba en su tía, de forma misteriosa e irrevocable el violinista se equivocaba. El desenlace, como todo el cuento, es propio de quien pudiendo ser genio prefiere ser genial: “Ya estamos llegando, el avión inicia su descenso. Desde la cabina de comando debe ser impresionante ver cómo la tierra parece enderezarse amenazadoramente. Me imagino que a pesar de su experiencia, el piloto debe estar un poco crispado, con las manos aferradas al timón. Sí, era un sombrero rosa con volados, a mí tía le quedaba tan”.
“La isla a mediodía” es más solemne y no menos fantástico. “La primera vez que vio la isla, Marini estaba cortésmente inclinado sobre los asientos de la izquierda, ajustando la mesa de plástico antes de instalar la bandeja del almuerzo”. La isla comienza a obsesionarle; cada vez que transita por encima, rodeada por el “intenso azul” del mar Egeo, la mira con devoción.  Finalmente se decide a visitarla. “La isla lo invadía y lo gozaba con una tal intimidad que no era capaz de pensar o de elegir. (…) Supo sin la menor duda que no se iría de la isla, que de alguna manera iba a quedarse para siempre en la isla. Alcanzó a imaginar a su hermano, a Felisa, sus caras cuando supieran que se había quedado a vivir de la pesca en un peñón solitario. Ya los había olvidado cuando giró sobre sí mismo para nadar hacia la orilla”. Marini está extasiado. Se deja caer de espaldas en la arena y mira al cielo. Aparece el avión, el vuelo en que solía viajar. “Cerrando los ojos se dijo que no miraría el avión, que no se dejaría contaminar por lo peor de sí mismo, que una vez más iba a pasar sobre la isla”. Al abrir los ojos el avión está cayendo en picada.
Para los tres poetas, que nunca viajaron juntos en 1949, el avión vuela en el mismo sentido que las magias. A 31 mil pies sobre el nivel del mar todo es posible, y eso lo saben mejor quienes ya desde la tierra –como Barba Jacob, que nunca voló en avión- bajo ese principio actuaron.

Hermanos Wright

Quienes se acostumbran a volar en avión olvidan que durante siglos y siglos ese fue un acto que la humanidad sólo pudo soñar y que apenas se hizo posible el 17 de diciembre de 1903 en que los hermanos Wright culminaron los esfuerzos. Para los poetas, que no se acostumbran nunca a nada, un vuelo en avión, como muchas otras cosas, es un hecho imposible que sucede y no se pide explicación. En aquellas alturas Pellicer encontró mucho de acrobacia y de Dios. En ese flote, entre las turbulencias, la Divina Gracia. Cortázar pudo hacer uso de su fantasía, esa percepción que atisba “la interferencia de elementos que no corresponden”. El carácter de Barba Jacob fue como “un aeroplano veloz, triunfal sonoro, con motor de diamante, con hélice de oro…” (Imágenes) o como el humo, de acuerdo a su exhaustivo biógrafo, Fernando Vallejo; flotó y se dejó llevar por el viento de la vida.
Inevitable imaginarlos, cada uno en su asiento que, desde luego, eligieron contra la ventanilla. Sus ojos iluminados por las nubes blancas. Las nubes y ellos a la misma altura, su boca entreabierta de estupefacción, su mirada inquieta. Inevitable ser testigos de su asombro, del miedo primitivo en el despegue, al abrocharse el cinturón, al prepararse. Casi no tardan en desprenderse esa timidez de pájaros que no saben de vértigo. La ciudad pequeña, la ciudad cada vez más pequeña, porque París o Bagdad o Antioquia son apenas trazos de la tierra inmensa, abierta. La tierra y el cielo, como dispuestos para ser cultivados por ellos, por sus visiones. Los grandes lagos, como charquitos de calles. Los barcos, ¿cuáles? La línea del horizonte, ¿cómo explicarlo? El crepúsculo majestuoso sólo interrumpido por la también bella azafata. En lo más alto, los poetas escriben sin dejar de mirar por la ventana, sin dejar huella en el cielo aunque sí en sus hojitas y en su imaginación. Sólo el aterrizaje los devolverá a lo suyo.
Inevitable imaginarlos al descenso, a la espera de su maleta en el carrusel donde ya empiezan otras a deslizarse. Si se encontraron no se reconocieron. Se parecen tanto y a la vez cada quien es su mundo. Están ahí, abstraídos como si el cielo los hubiera enmudecido.

Emilio Toledo M. 

Parejas, tríos y...

Publicado originalmente en El País el 26 de febrero de 2013, previo al estreno de su filme "Amantes pasajeros", el director de cine Almodóvar plasma en este texto una reflexión y repaso sobre la historia de la comedia y de su propio proceso creativo.

La comedia es el género donde predomina el humor. Hay humor de varios colores y comedias de varios tipos, y como todos los géneros también se combina con otros, el drama, la tragedia, la crítica social, y se multiplica en toda suerte de géneros bastardos y paródicos. En todas mis películas hay humor, a veces la comedia irrumpe en otros géneros encarnada en uno de sus personajes, perdón por la autocita, Agrado (Antonia San Juan) en Todo sobre mi madre y Paca (Javier Cámara) en La mala educación cumplían esa función. Cuando aparecen en escena llevan la comedia con ellos y se imponen al tono general de la narración. Como escritor y director disfruto mucho con este tipo de incursiones y me ha llevado tiempo imponerlas en películas dramáticas, especialmente ante los críticos anglosajones, menos flexibles a la hora de aceptar la mezcla de géneros, algo tan natural en la vida como en el cine. Desde que te levantas hasta que te acuestas, a lo largo del día atraviesas varios géneros, algunos de ellos opuestos. De ese modo entendí, desde el principio de mi carrera, la narración cinematográfica.

Dentro de esta mezcla constante que he ido destilando a lo largo de los últimos treinta años, la última comedia sin impurezas que he hecho sería Mujeres al borde de un ataque de nervios, en Volver, La flor de mi secreto y Todo sobre mi madre hay mucho humor pero solo en ocasiones o adherido a alguno de sus personajes, como he explicado. En La Flor de mi secreto, el dúo Chus Lampreave-Rossy de Palma es un dúo cómico, pero el tema era la debilidad de la escritora Leo en su camino a la locura. Por tanto, Los amantes pasajeros es la primera comedia que hago desde Mujeres al borde de un ataque de nervios, hace veinticinco años.
Aspectos que he tenido muy en cuenta:
Ensayo/Ritmo. A pesar de la espontaneidad propia del género, las comedias que he hecho hasta ahora, y esta no es una excepción, las ensayo exhaustivamente durante el periodo de preproducción y, después, en el rodaje. La espontaneidad es producto siempre del ensayo.
Un guion no está terminado hasta que la película no se haya estrenado. Ensayo el guion como una obra de teatro. Casualmente tanto Mujeres… como Los amantes… parecen obras de teatro, la acción de ambas transcurre mayormente en un solo decorado. Las ensayo como teatro, pero no las ruedo como teatro (de hecho no he dirigido nunca teatro, no sé cómo es). Son comedias muy orales, la acción radica básicamente en la palabra y la falta de pudor de los personajes.
En los ensayos suelo improvisar mucho, después reescribo las secuencias para volverlas a ensayar, y así sucesivamente hasta la obsesión. Con las improvisaciones las secuencias suelen alargarse, pero es el mejor modo que conozco de encontrar matices y situaciones paralelas que desde el respeto envarado al texto nunca descubriría. Después de estirarlas y hacerlas explotar, vuelvo a reescribirlas tratando de sintetizar lo improvisado. Y vuelta a ensayar. Algunos de los actores, especialmente Carlos Areces, no soporta que le quites uno solo de sus chistes, aunque haya surgido mientras la escena se busca a sí misma y no esté consolidada. Todo lo que surge e implica a su personaje le pertenece, si por él fuera la película duraría tres horas. (A veces ruedo dos versiones de la misma escena y reconozco que en ocasiones monto la “improvisada”). Lola Dueñas también es de las que se apropian inmediatamente de todas las gamberradas que se me ocurren durante los primeros ensayos, después resulta desgarrador decirle que era solo un juego, un modo de estirar, delirar, indagar, perder el sentido del ridículo y sobre todo perderle el respeto al texto, y que solo era un mero ejercicio. Cuando Lola me ve improvisando una escena de su personaje, por pasada que sea, si le gusta la agarra y no hay modo de convencerla de que no iba en serio. Reconozco que a veces ha conseguido salirse con la suya. La idea de la puesta en escena de la primera vez que entra en trance en la cabina buscando sensaciones mientras soba el cuerpo de los dos pilotos se me ocurrió entre las risas de los afectados, pero no pensé montar la secuencia así (pero de esta manera es como queda en la película). Después de insistirme mucho, Lola me pidió que al menos viera cómo la hacía y después decidiera, pero que le diera la oportunidad de interpretarla así. Y la hizo, y después de verla no me quedó más remedio que dejarla. Lola Dueñas es capaz de respirar tal verdad en las situaciones más alocadas que consigue hacer verosímil cualquier disparate.

 
Los ensayos en plan teatral van encaminados a conseguir otro de los elementos clave de una comedia, el ritmo, el tempo. En comedia, el tempo es otro que en el tiempo racional. Cuando el actor da la réplica, no ha tenido tiempo físico ni mental de asimilar la frase anterior, pero debe soltar la suya a toda velocidad. Nadie se va a preguntar si ha entendido lo que le decían, y si algún espectador se lo pregunta mala señal. Dentro de la comedia, el estilo que imparte lecciones de ritmo (además de todo Woody Allen, pero yo creo que es por las prisas del director neoyorquino) es el screwball, la comedia disparatada americana. Vean Medianoche (Mitchell Leisen), Historias de Filadelfia (George Cukor), La fiera de mi niña (Howard Hawks), Ninotchka (Billy Wilder), Un marido rico (Preston Sturges), Ser o no ser (Lubitsch), Una chica afortunada (Mitchell Leisen), Los viajes de Sullivan (Preston Sturges) y en general cualquier comedia donde dé la réplica Cary Grant, Carole Lombard o Katherine Hepburn (Marilyn es una diosa del género, pero ella tenía su propio ritmo, un ritmo letal. Las seductoras en general necesitan ese ritmo para seducir, Marlene Dietrich ni siquiera dirigida por Lubitsch consiguió hablar rápido. Ellas son las excepciones. Las guapísimas y los guapísimos no suelen ser buenos actores de comedia. Añadamos a la lista de excepciones a Sofía Loren y Penélope Cruz, ambas guapas de no dar y que también saben hablar vertiginosamente, pero claro una hace de napolitana y la otra es de Alcobendas). Pero por ejemplo Claudette Colbert puede hablar como una cotorra, y Ginger Rogers, y también Katherine Hepburn, que aunque sea bellísima a los ojos contemporáneos era una rara para los cánones de la época.
El tempo. Diálogos picados. Ensayos. De otro modo, aunque las situaciones sean divertidas y los actores excelentes, y con recursos, la película se alarga y las escenas también. No quiero señalar con el dedo, pero un ejemplo de este problema es La boda de mi mejor amiga. El director espera que las actrices improvisen hasta dar con el chiste buscado. No se debe improvisar delante de la cámara, sino mucho antes. Para remate, tanto el montador como el director se enamoran de los intérpretes y del material rodado. El resultado es una película resultona, valga la redundancia, pero que dura 125 minutos (se salva porque Kristen Wiig y Melissa McCarthy son maravillosas comediantas). Otra regla de oro: las comedias no deben durar más de hora y media. Basta ver las que más nos gustan, suelen durar de 75 a 90 minutos.

El ritmo depende de los actores y del montaje. Hay escuelas que favorecen este ritmo y escuelas que suponen un atentado en su contra. Entre las primeras, favorece tener mucha experiencia en subproductos (vampiros, muertos vivientes, endemoniadas, alienígenas, robots, espionaje, etcétera) o venir del cabaré, ambas experiencias son las mejores escuelas. El cabaré entendido al modo mediterráneo o anglosajón. A mí, por ejemplo, Saturday nigth live me parece cabaré, cuna durante décadas de los mejores cómicos americanos. El Actor’s Studio sin embargo, con todo el respeto y admiración que merece, me parece lo contrario. Brando, ¿actor de comedia? No. Y lo intentó. Incluso cantó y bailó en Ellos y ellas (Joseph L. Mankiewicz), tieso como una escoba, pero Brando era demasiado consciente de sí mismo. Montgomery Clift, no sé si llegó a intentarlo, pero no me lo imagino. Ni a James Dean. Ni a Daniel Day-Lewis, no discuto su grandeza (la de ninguno de ellos), por muy delgado que esté Daniel Day-Lewis no consigue dar la menor sensación de ligereza. Marilyn Monroe sigue siendo la excepción, adoptada por los Strasberg, consiguió sobreponerse al peso del Método.
De todos modos, volviendo al tema hombres y comedia, en la época dorada del screwball, los años treinta y cuarenta, aunque no fueras un gran actor cómico ni se te pudiera comparar con el Rey Absoluto, Cary Grant, si tenías un buen guion y un buen palmito, y caías en las manos de Ernst Lubitsch, Mitchell Leisen, Preston Sturges, Billy Wilder, George Cukor o Howard Hawks podías lucir dignamente como actor cómico, no solo Joel McCrea y Gary Cooper, incluso el excesivamente machirulo Clark Gable, James Stewart o John Wayne salieron ilesos, bastante atractivos y muy bien vestidos en comedias míticas. Pasada la lozanía de los veintipocos años, ya podías descuidarte y subirte a lomos de un caballo, bien armado, y convertirte en leyenda del Oeste.
Otro modelo que escapa a la norma es actores o actrices con encanto. Audrey Hepburn es el epítome junto a Shirley MacLaine, ambas fueron un género en sí mismas. Y Cary Grant, siempre. Y Rex Harrison y su esposa Kay Kendall. Encanto y clase. O unos dientes prominentes, Carol Burnett, Marta Fernández Muro, o simplemente ser inglesa, Maggie Smith. O tirando a payasa, Rosalind Russell, Lucille Ball, Lina Morgan. O un chico del montón, Jack Lemmon, o simplemente feo y socarrón, Walter Matthau. Tener una voz rara, tirando a chillona también ayuda y funciona muy bien en este género, Judy Holliday, Gracita Morales, Verónica Forqué. Debería nombrar a alguna cómica francesa. Ya está, Arletty, una mujer que se adelantó varias décadas en su modo de actuar, directo y contemporáneo. Las características antes mencionadas no servirían de nada si no fueran unidas a toneladas de talento, como es el caso de todos ellos.
Algunas damas y varones del cine negro consiguieron a base de buenos guiones y sentido del ritmo ser francamente divertidos, se llevan la palma Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Y Myrna Loy junto a William Powell en la divertida saga de El hombre delgado. Alargaron hasta seis largometrajes los personajes creados por Dashiell Hammett, siempre rebosantes de encanto, estilo y chispa. Esto nos lleva a otra de las grandes claves que una comedia debe respetar: las parejas.
Cuando surge el milagro de la química entre dos o más actores hay que ponerlo todo a su servicio. Tanto en comedia como en otros géneros, la química entre parejas es sagrada y ha dado resultados que ya son historia en la memoria de este noble arte centenario. Katherine Hepburn y Cary Grant, Walter Matthau y Jack Lemmon, Jack Lemmon y Shirley MacLaine, Diane Keaton y Woody Allen, Rafaela Aparicio y Florinda Chico, Katherine Hepburn y Spencer Tracy, Bogart y Bacall, Carole Lombard y cualquier actor que le pusieran al lado, Fernán-Gómez y Analía Gadé, Loren y Mastroianni, Vittorio de Sica y todas sus parejas, Tony Leblanc y Conchita Velasco, López Vázquez acompañado de Gracita Morales, Alfredo Landa, Manuel Alexandre o cualquier actor de su generación, María Luisa Ponte, Laly Soldevila también en compañía de cualquier actor o actriz, Luis Ciges, solo o en compañía de otros, Tota Alba, Trini Alonso, Pajares y Esteso, Edgard Neville y Conchita Montes, Martes y Trece, Tip y Coll, y tantos otros. No pensaba incluir actores españoles para que no hubiera agravios comparativos, pero no he podido evitarlo. Hay muchos más de los mencionados.

Admiro enormemente la escuela española de interpretación y la mediterránea, en general, no las incluiría en el estilo screwball (en los años treinta y cuarenta España no estaba como para hacer comedias disparatadas, nuestra trágica realidad solo permitía la evasión cinematográfica vía comedias de folclóricas, raciales y muy honradas). Pero la escuela mediterránea tiene entidad propia, es una escuela identificable, en su modo de abordar todos los géneros, y muy distinta de la escuela británica, americana o francesa, a la que evidentemente no incluyo a pesar de que geográficamente sea mediterránea.

En la escuela mediterránea predominan la pasión de los personajes, la carnalidad y la falta de pudor, como si los personajes no se respetaran a sí mismos ni a los otros, esta característica es algo que le va muy bien a la comedia, las mujeres y los hombres están hechos de carne y hueso, no han pasado por la peluquería y gritan muchísimo, pierden el control, parece que se van a comer unos a otros, aunque después todo se solucione como debe ser, en la cama. Son menos elegantes que los sajones, pero más sexis. Esta cercanía con la tierra y lo real permite a la escuela mediterránea hablar de problemas sociales, con mucho humor, riéndose de las limitaciones y tragedias de la vida, según la época, y hacer que broten la luz y las risas dentro de la negrura. Un maestro, inclasificable y único, y que trabajó con los máximos exponentes locales de este modo de actuar fue Luis García Berlanga.
Luz y artificio. El tipo de comedia en el que se inspira Los amantes pasajeros es estilísticamente muy artificial, la luz y el decorado lucen restallantes en colores pasteles, subrayados por el rojo, que huyen deliberadamente del realismo y del naturalismo. El humor no debe preocuparse por la corrección política, más bien al contrario. Tabú y humor son dos conceptos antagónicos. La comedia de cualquier estilo permite abordar todos los temas, incluidos los más escabrosos. El genio de Charles Chaplin se atrevió en el año 1940 del siglo pasado a que el inminente nazismo fuera sujeto de una comedia deliciosa. No se me ocurre un tema más tremebundo que el nazismo. ¿Deberían ser políticamente correctos los Monty Python, Mae West o Saturday Nigth Live? Pues no.
Los amantes pasajeros están a punto de aterrizar en nuestras pantallas. Tengo que agradecer a todos los actores su entrega ciega y absoluta. Ahora solo nos queda esperar que alguien se ría, o sonría, y salga del cine con mejor ánimo del que entró. Al fin y al cabo, la comedia es eso, que no es poco.

Pedro Almodóvar

La broma de Milan Kundera

Primavera de Praga

“Lo castigaron por tomarse a broma lo que ellos consideraban sagrado”, en una frase extraída de La broma (1967) se resume uno de los ejes principales de esta novela de Milan Kundera.
La instauración del totalitarismo es también la instauración de la seriedad; es la pérdida del sentido común y el sentido del humor en una sociedad obsesionada con ciertas ideas y dictámenes. El comunismo, el poder sin contrapeso y la censura se impusieron en República Checa y otros países de Europa (entonces conformados en la URSS) durante décadas. Milan Kundera, como muchos otros, lo padeció en carne propia y tuvo que exiliarse en 1975 en Francia.
El hilo conductor que da título a la obra es la tragedia de Ludvik Jahn en Praga. Es 1949. La revolución comunista ha prendido mecha y arribado al poder el año anterior. En un intercambio de cartas, Ludvik bromea a la mujer que quiere ligar escribiendo: “¡El optimismo es el opio del pueblo! El espíritu sano hiede a idiotez. ¡Viva Trotski!”. Trotski, detractor de Stalin, que vino a morir a México asesinado por la policía secreta de la URSS, era nombre prohibido para la ideología imperante. La carta es descubierta por el Partido Comunista de Praga y Ludvik enjuiciado, expulsado, encarcelado en una prisión militar y obligado a hacer trabajos forzados en una mina durante tres años. Una frasecita le condena y cambia la vida.
La historia es relatada a varias voces; voces y miradas de personajes en cuya introspección conviven la crítica y la autocrítica, pues nunca se sabe a ciencia cierta si el mal viene de fuera o la conciencia lo ha admitido: “Me invadió una ola de rabia contra mí mismo, contra la edad que entonces tenía, contra la estúpida edad lírica en la que el hombre es para sí mismo un misterio demasiado grande como para que pueda dedicarse a los misterios que están fuera de él”. La historia expone, a detalle, la hipocresía política y social: “es difícil –escribe Kundera- vivir con gente que estaría dispuesta a mandarte al destierro o a la muerte, es difícil confiar en ellos, es difícil amarlos”. Es el rechazo moral a ciertos valores que parecen ser los valores indiscutibles de la época.
 Un año después de publicar La broma, “la invasión soviética lo trastocó todo”, recuerda Kundera. “La broma fue cubierta de acusaciones injuriosas como resultado de una larga campaña de prensa, fue prohibida –al igual que mis otros libros- y retirada de las bibliotecas públicas”. Tras la censura en República Checa, Louis Aragon ayudó a circularla en Francia. Terminó siendo traducida a doce idiomas. La traducción del checo al español la realizó Fernando de Valenzuela.
En 1985 decía Kundera a The New York Times: “La vida, cuando uno no puede recatarla a los ojos de los demás, es como un infierno. Los que han vivido en regímenes totalitarios lo saben, pero esos sistemas sólo ponen de manifiesto, como una lente de aumento, las tendencias de la sociedad moderna, en general. La devastación de la naturaleza, la declinación del pensamiento y del arte, la burocratización, la despersonalización, la falta de respeto a la vida personal. Sin intimidad, nada es posible… ni el amor, ni la amistad”.
Este fenómeno lo explora Tzvetan Todorov en “El hombre desplazado”: “Frente a la presión del poder, el individuo adopta una estrategia de desdoblamiento. Consiste ésta, esencialmente, en disponer de dos discursos alternativos. El discurso público es el mismo que difunden la televisión, la radio y la prensa, el que se oye en las reuniones políticas. Es el que hay que emplear en todas las circunstancias oficiales. Se usa el discurso privado en casa, entre amigos, o para todo dominio al que no afecte demasiado la ideología, tal como el deporte o la pesca”. Se crea un pensamiento doble que es “como una vacuna que el Partido querría inocular a todos para que la incoherencia del pensamiento esté en armonía con la incoherencia del mundo”. Y continúa: “Al practicar masivamente el desdoblamiento, la mayoría de los sujetos del régimen se sienten en paz, por creer que escapan a él en lo que consideran ser su verdadera vida (el dominio privado). En realidad, al totalitarismo le conviene esta manera que cada uno tiene de consolarse, pues eso le deja las manos libres allí donde lo desee”.

Las milicias comunistas en el Puente de San Carlos, Praga 1948

Otra particularidad del régimen totalitario que explora Todorov –y que sin duda aparece en otras formas del poder- es la ausencia de responsabilidad individual de quienes lo constituyen. Al analizar los juicios a responsables del sistema búlgaro que instauró campos de concentración, encuentra que estos “no se sienten culpables”. Y explica o razona: “Este sistema no surge por azar; es fiel reflejo de la estructura de lo que podríamos denonimar el crimen totalitario (…) una pletórica burocracia encargada de transformar los horrores concretos en insípidos datos estadísticos, y de velar por el cotidiano cumplimiento de las consignas abstractas provenientes de la cumbre del poder”. Es éste el contexto permanente en La broma. Mundo que rodea a un individuo cuya individualidad no reconoce y hace de su ironía el comentario forzosamente serio. Sensación kafkiana: la realidad como una mala broma, un laberinto sin salida ni razón pero justificado por estatutos legales. Relata Ludvik: “…toda la historia de mi vida comenzó con un error, con la estúpida broma de la postal, con aquella casualidad (…) Aquellos errores fueron tan corrientes y tan extendidos que no fueron en absoluto una excepción o un “fallo” dentro del orden de cosas, sino que, por el contrario, eran ellos los que conformaban el orden de cosas”.

 

Retrato ilustrado de Kharms

Caso aparte, pero ejemplo de lo mismo, es Daniil Kharms, asesinado por el estalinismo en Rusia. Su error fue, precisamente, escribir ironías, cuentos del absurdo de profundo talento pero incomprensibles para el régimen. En 1931 lo encarcelan. Es acusado, entre otras cosas, porque “sus escritos absurdos se oponen a los valores soviéticos del materialismo”. Es liberado pero en 1941 lo vuelven a encarcelar; ahora en una prisión-manicomio. El 2 de febrero de 1942 se reporta su muerte, un homicidio disfrazado.

Un cuento de Kharms, por mínima justicia: “Había un hombre pelirrojo que no tenía ojos ni orejas. Ni siquiera tenía cabello, así es de que eso de que era pelirrojo es un decir. No podía hablar porque no tenía boca. Tampoco tenía nariz. Ni siquiera tenía brazos ni piernas. Tampoco tenía estómago ni espalda ni espina dorsal ni intestinos de ningún tipo. De hecho, no tenía nada. De modo que es muy difícil entender de quién estamos hablando. Tal vez sea mejor no hablar de él.” (Cuaderno azul número 2).
La broma avanza en polifonía, en cruce de ejes: el hombre moderno en contraposición al hombre del campo, representado en La Cabalgata de los Reyes y en Lucie, la herencia de la mitología y los rituales ancestrales y la pérdida de esta memoria que la nostalgia consigna mejor que nadie. “El hombre moderno hace trampas. Trata de pasar de largo por todos los puntos clave y atravesar gratis de la vida a la muerte. El hombre del campo es más honesto. Llega hasta el fondo de cada una de las situaciones básicas”, dice Jaroslav.
A partir de la capítulo cuarto, La broma ejercita prosa sobre música; meditación y análisis sobre la canción popular de Moravia, el mundo eslavo, gitano y griego, la presencia dionisiaca, el tetracordio lidio, frigio y dórico, la complejidad rítmica.
Escrita un año antes del 68, prefigura la ebullición y describe el acercamiento juvenil al ánimo subversivo. “Durante toda la primera estrofa pensamos que sucumbiríamos, que nadie oiría nuestro canto, pero luego se produjo un milagro”.
Cuando se pierde el sentido común posiblemente se haya perdido el sentido de las relaciones humanas en un momento de la historia. La broma impide mirar de lejos lo que de cerca narra, conduce a las fuentes que debieron o deben originar un sentido colectivo e individual auténtico y, de paso, advierte: “Las fuentes no se pueden organizar. Las fuentes surgen o no surgen”.

Emilio Toledo M. 

Entre héroes de ficción y sueños republicanos

Hay batallas que exigen toda la energía y audacia de individuos concretos en el momento justo. Nacido en Barcelona, Juan Pujol García, que se hizo pasar por espía nazi cuando, en realidad, trabajaba para el Gobierno de Inglaterra, no sólo emplea la suya en la batalla contra el avance del ejército de un genocida sino también la de personajes ficticios que inventa y encarna a detalle en una trama de supuestos informantes con diferentes nombres y biografías, que fabrica y representa, como si fuera un poeta al estilo Fernando Pessoa o un actor a lo Marlon Brando o Greta Garbo (Garbo, de hecho, es el pseudónimo con que llama a Pujol el MI5 del Gobierno británico), y que creían veraz los funcionarios y militares del nazismo.
 La imaginación y tenacidad maravillosas de un hombre convertido en espía múltiple que arriesga su vida embaucando nazis, porque en el fondo de su conciencia –y con razón- cree que no es lo que deba prevalecer en el mundo, logra que un día notable de 1945, Hitler, Rommel y 350,000 soldados alemanes se movilicen para perseguir un fantasma que sólo ha podido existir de la mano del informante que los engaña con fábulas. El descuido de una zona, el error militar de los nazis a consecuencia del dato deliberadamente erróneo, redactado y suministrado por Pujol, facilita la incursión de los aliados en Normandía y finalmente la derrota política y militar de una de las ideologías y organizaciones más nocivas de la historia. Por fortuna ésta también se ha escrito entre héroes de ficción y sueños republicanos y seres humanos que representan a muchos otros de sus diferentes épocas, y que ocuparon –por azar, por talento- un lugar en que combatieron las singulares formas del poder cuando éste ha vejado la preciada vida humana, porque defender y mejorar la vida ha sido el centro de la batalla de esta clase de individuos.
El tablero de ajedrez recomienza la partida en cuanto alguien mueve una pieza y el juego se reorganiza. Pujol y los personajes de Pujol han sido piezas claves en el siglo XX. Lo que le falta al estratega y poderoso Rommel, tan lleno de frialdad y solemnidad, frente al estratega y ciudadano Pujol, es el don de la imaginación, que entraña las claves de la tolerancia y la inteligencia. Quienes desean imponer su verdad a toda costa tienen la debilidad de no ver más que en un solo sentido. En cambio Pujol ha elucubrado personajes e historias alternas a la oficial, mejores que la oficial. La irrealidad de su visión no le ha venido en contra ni ante el colosal poder de los tiranos. Cuando el rey vio a un solo peón seguramente se jactó, pero el peón ya había imaginado la posibilidad de otra partida, con piezas y jugadas impredecibles donde no sólo sería un peón; además sería el alfil y la reina, el caballo y la torre y el rey. Para fortuna de la humanidad, la estrategia de Pujol venció, en el momento justo, a la aventura demencial de los nazis. 
En los días de invención, leyes y versos, ciudades e historias, edificios y canciones, repúblicas y teorías, todo puede ser creado y recreado. Con información recabada en la biblioteca y los noticieros de Lisboa, Pujol fabrica y envía a Alemania reportes ficticios sobre las operaciones de Gran Bretaña como si estuviera en Gran Bretaña. Juega en el brusco pero inevitable ajedrez de los ejércitos y la política, siempre buscando que su imaginación y su mentira protejan la verdad y la vida. Cree en la democracia, la república y la soberanía. Inventa personajes a los que detalla biografías verosímiles. Portento de literatura, se juega la vida real e imaginaria en un disciplinado y difícil juego de espionaje y contraespionaje.
Le queda bien lo que dijo Borges de Shakespeare: “Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejan­za del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser.”. En 1945, Juan Pujol es 27 hombres imaginarios bajo una causa común: tender una red de información tramposa que desoriente el avance del genocidio y el odio. Como Scharazada, se vale de la fábula para sobrevivir. Posterior al fin de la guerra, previsor de represalias en su contra, Pujol decide morir para el mundo, y finge en Angola que muere de malaria. Como un actor cuyo último personaje (él mismo) debe morir por exigencias de un guion (del que es autor), parece esfumarse en 1949. Sólo es una mudanza más de su máscara y vestuario en el teatro de la vida; en realidad, se fue a vivir a Choroní, Venezuela, donde puso una librería, una tienda de regalos y un cine, donde perdió mucho dinero, se volvió a enamorar y tuvo dos hijos a los que llamó Carlos (Carlos Miguel y Juan Carlos). Muere en 1988 con 74 años, aunque ésa parece otra mutación en el juego incesante.  

Emilio Toledo M.